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活动<欧阳江河谈《为什么我们不能像古人一样写诗?》

欧阳江河谈《为什么我们不能像古人一样写诗?》

作者:张明来源:清华大学艺术博物馆发表时间:2019-01-22

 

       2019年1月6日下午14:00-17:00,清华大学艺术博物馆【学术讲座】第68期在四层报告厅举行。本期讲座邀请著名诗人、诗学批评家欧阳江河主讲,艺术博物馆副馆长苏丹主持。来自校内外近200人参加。

 

讲座海报

 

       讲座伊始,苏丹副馆长介绍了欧阳江河及其代表性诗作,并对在期末考试季中,仍然来到现场的听众致以由衷的感谢。他表示中国应该有诗歌的文化,应该有更多喜爱诗歌的人,如果这样,华人的形象就能得到一种重要的改变。

 

清华大学艺术博物馆副馆长苏丹主持讲座

 

       欧阳江河表示很荣幸应邀来到清华大学,特别是在这样一座庄重、古老但又非常新的博物馆空间里,非常高兴见到众多的清华学子以及来自各界的朋友,也很感谢大家有兴趣,围绕诗歌共同度过周末的下午。

 

主讲人欧阳江河

 

       下面,就本期讲座的主体内容,与公众分享。

 

为什么我们不能像古人一样写诗?

 

       谈到今天的主题“为什么我们不能像古人一样写诗?”,这是一句反话,因为我们是当代人,所以我们当然只能写当代诗歌。即使在格律、语言修辞上我们使用古诗的形式来写,仍然是当代诗歌。除非我们写的是所谓的“读者诗歌”,“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟”,但这完全是从阅读而来的修辞练习。我们还是不能真的像唐、宋、明代的人一样写诗。因为当代人只能写当代诗。

 

       我认为七律、五律是人类在诗歌格律上的最高成就。这不仅是指中国诗歌,在整个人类历史中,没有一个民族的诗歌在格律的意义上达到中国的成就。可能略有接近的是彼得拉克的十四行诗,因为它具有了押韵、吻韵、咬合韵,连环韵等,它接近中国律诗的形式成就,但也并未达到。形式指的就是从各种人的写作当中抽取出来的共同性。中国律诗里面具有声音的东西,有声音的节奏、有典故、有平仄、有古音的化解、有拗的纠正,也有对仗的起承转合,对偶的各种方法等。从形式的、抽象的升华而言,从这种形式所具有的确定性和可变易修正而言,律诗是诗歌里面的最高成就。所有的写作都追求自由,一旦成为一种纯形式的抽象后,就具有暴政的、独裁的“非如此不可”。但律诗的独裁暗含了可以拗、可以错、可以违背、可以就它,这如同是带着镣铐跳舞的一种诱惑,非常了不起。

 

原因1:写作的背后和写作文本的相互对应、勾连的平行现实世界没有了

 

       当代诗歌的写作,可以借用古诗的形式,但是写不了灵魂意义上的古诗。第一个原因就是我们的写作的背后和写作文本的相互对应、勾连的平行现实世界没了。写作只是文本意义上的操作,但是所有的诗歌若要产生历史性的诗意,产生对生命与现实有所感悟、启示、勾连的这样的一种诗意的话,一定要有文本和现实的对应关系,文本和生命的对应关系,诗与物的对应关系。我们所生活的现实世界,已经不是古人生活其中的世界,不是农耕文明的世界。比如,我们讲七律、五律这些对应,词与词的对应,词与物的对应,人的生活与精神气的对应,自然与劳作的对应等,都没了。所以,我们再写就只是修辞序列,是一种美学的产物。可能有美感,但痛感在哪里?可能有痛感,但真实感在哪里?可能有真实感,但真实和虚无的对应在哪里?这种立场没有了,可能大的宇宙观就不同了。

 

       举个例子,我最近刚去了赤壁,去了苏东坡写《赤壁赋》的黄冈,去看了他的雪堂。正好那天下大雪,历史上苏东坡建成雪堂之日也下着大雪。他在雪堂的四壁上绘雪,他要在里面寻找清凉、寻找干净。我看着写《赤壁赋》的那个场景,如今江水已经没了,改造成了良田,山河易容啊……那场下在北宋的大雪,那个在大雪中在房间墙上画雪的人,画中的雪和外面的雪,哪个是真的雪?这种情景的恍惚感没有了,这种人和处境所存在的关系都不在了。苏东坡的诗真正写得好,是从他43岁不当官之后开始的,在那之后成为真正意义上的诗人。他说“盖将自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽”,这种修炼的人生态度来自哪里?来自当时的那种环境以及人际关系,我们当代真的都没有了。哪怕我们学着苏东坡写作,也只能是一种拷贝,因为写作后面没有生活方式的支撑和对应。所以,我们不能像古人一样写诗,首先就是存在方式和生存背景没了。

 

原因2:词汇表/字库没有了

 

       第二,是技术性的。不光是人和物、人和时代、人和存在方式的对应方式没了,连古诗中词与词的、文本与文本之间的对应也不存在了。黄庭坚的诗,讲究“字字有来历“,来历从哪来呢?宋朝发明了活字印刷术,从而可以大量印书,印刷物变得很便宜,真正所谓的“学富五车“,到宋朝已经不存在了,“读书破万卷“在宋朝真的具有了可能性。可以想象,黄庭坚是带着狂喜的状态。那时候,一个普通的、中农以上的子弟、寒衣人士或书生们都可以读到书,可以借书、传书,也买得起书。这和我们现在的时代不一样,我们有报纸,有手机,能听歌和看电影,那个时候,除了喝酒、打架、斗鸡之外,古人只有一件事可做,就是读书写作。在读和写的这样一个环境中,黄庭坚是多么的快乐,他真正的利用了“读书破万卷”,享受了廉价读书的环境。苏东坡的记忆好到极点,他的儿子苏迈陪着他在海南读书时,他就一边听一边凭记忆纠正苏迈。

 

       苏东坡、黄庭坚的诗歌里面源引的各种典故,来自于所有的典籍,而这些典籍和诗几乎没有关系,这是一种知识的关联,一种文本构成,一种在人的生存之外的文本上的环绕,一种转化过程。诗意不只是优美的句子,不只是修辞练习,诗意就是来自于转化,来自于事件,来自于新闻,来自于疼痛,来自于虚无,来自于美感,来自于所有日常生活中不是诗的东西,都可以转化为诗歌。但是古人的转化里一个特别重要的来源,就是各种各样的典籍,也就是典故的来源,这是每一个字的来历之处。

 

       古诗所使用的词汇,一方面貌似很固定,如同零部件一样,如同芥子园的中国古代绘画,是由一些部件来构成。唐诗有着类似的写法,出了这句时,下一句该怎么对?古代的文人画画得很好,但到最后已经没有了写生,没有了实物和真实感。你的山水画得是别人的线条,是古人抽象出来的画法,古人的笔法,古人的韵味,你再画就是在重复古人。今天你画的雾,已经是雾霾了,不一样了,有工业的、肮脏的、痛苦的东西在里面,不再是诗意的。所以,古代诗歌的字库,现在已经没了。大诗人需要具备两样东西,一个是世界观,一个是要有自己的词汇表。比如韩愈和李商隐的、白居易和杜甫的、杜甫和李白的词汇表都不一样。杜甫的词汇表由安史之乱提供,安史之乱让杜甫成为当代诗人,因为他把他的日常生活,他的妻子、孩子、缺吃、无住所以及国破山河碎放到了诗里。到了宋朝,人们可以阅读大量书籍,作诗就被黄庭坚上升到了“作诗法”。就好像文人绘画已经成熟到“作画法”,绘画成为一个构建的东西,抽象和整理出一些具体的技法和形式来,画画都得按这个来,不再是写生,是照着这些画去组合。可以一辈子没看过山水,但也可以画的很像样。到了今天,古人的词汇表已经不存在了,那我们还能像古人一样写诗吗?

 

讲座现场

 

       近日有朋友送我一盆水仙花,我想起了王充道送黄庭坚五十支水仙时,黄庭坚作的千古绝唱,“凌波仙子生尘袜,水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂?种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城,山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼,出门一笑大江横。”这首诗里的字库,“凌波仙子”来自《洛神赋》,“被花恼”引自杜甫的律诗,还有一些来自其它的一些典故。古人的这种心境,这种孤独感表达的淋漓尽致。被最高的美惹恼,这与自身的经历和情绪有关。类似这种与典故、与前文本之间的关系,我们现在都没有了。

 

原因3:声音没有了

 

       任何诗人一定都会处理声音这种形态的塑造和转化。例如最早的宋词写作人姜夔,是具有极高音乐素养的人,他的词是用来唱的,是有建筑感的,他们的声音是和天文天象有关联的。中国的古代音律非常细腻,体现在词的创作中,声音非常考究,古音可以发21种声音。但在进化的过程中,一些发古音的器官没了,声音越来越抽象,这是一个生理的过程、种族进化的过程、听力越来越弱的过程。到了苏东坡的时候,他有豪迈的诗歌,如《念奴娇?赤壁怀古》,“大江东去,浪淘尽,千古风流人物。故垒西边,人道是,三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”。但这只是他的一类诗歌,他还有一类诗歌非常温柔,遵守这种古代的音律。也就是说北宋的诗人,包括如辛弃疾、贺铸这样的豪放派,也有非常温柔的、完全尊重古代天象所对应的那种音律体系的诗歌作品。那个里面所发生出来的北宋的词的声音,是全世界最接近音乐的本质,在声音上最考究、最惊喜的诗歌的写作体系,那个体系是一个精神的、叹息的、柔弱的、一个男人要发女声的这样一种体系。

 

       我曾经在美国拜访过高永宏先生,他是宋词专家,也是白先勇的老师,他能读出大约80%的古音。我听他读宋词时非常的震惊,难以想象这是男人的声音。所以我想梅兰芳他们唱女角,男人唱女声,是有古代的来历的。因为古音的很多发音方法,从生理到原理,都要求用女声,是声音上的女人,肉身上的男人。他们动用的词汇、发出的声音,我们当代诗歌现在已经没有了。这个声音作为历史被进化掉的、过渡掉的东西去了哪儿呢?随着时间的消逝,宋朝的高级的声音去了哪儿了?瑞典第一位汉学教师高本汉先生,也是中国中古和上古音韵的专家,他曾说宋词中的“烟”读“jiā”。高永宏先生也说现在很多词的发音是错误的。我在听高永宏读宋词时目瞪口呆,很多字都是对不上的。那些词所对应的声音的模式,以及那个模式所对应的发声的方法,以及这个声音体系所对应的天象——最高自然,所有这一切都没了。我们现在写的是假的诗、假的宋词,是发不出那种字的声音的宋词。但声音是宋词的最高魅力。它作为声音的“良辰美景奈何天”,用古音发出,它的声音现实,以及声音所表达出的那种惆怅,那种高级的、只有汉人才有的东西,在当代真的没了……它召唤出的那种妙处、讲究和斯文,也真的没了……

 

讲座现场

 

       当代诗中有一个特别重要的转化。当歌德在倡导世界文学的时候,他就在呼唤转化。语言翻译本身也是一种转化方式,德语转化为英语、汉语等。弗罗斯特曾说,“什么叫诗?诗就是在翻译中丢失的那一部分,就是在翻译中翻不出来的部分”。为什么呢?就是因为声音。英语翻译到法语、德语、中文的时候,百分百丢失的就是它的声音形态,声音的讲究和微妙。诗歌除了表面上用于表达意思的这个腔调之外,还有一个内在的声音,只有用诗歌的耳朵才能听到,所以得“开耳”。但若开的是英语的耳,想用它来听宋词,则完全白搭。所以翻译在不同语种、语言的转化中,首先百分百失去的就是声音。这时你再造一个声音体系是不可能的,个别的也许会侥幸的在小局部存在一些模拟的地方,但是从诗的大格局来说,诗作为一种文明的最高体现来讲,这是没有可能的。

 

       所以才会有当代诗歌、英语现代主义的出现,庞德先生对中文诗的翻译,被称为对英语诗歌革命最持久的贡献。英语诗歌的现代主义,从伤感的英语诗歌转化为坚硬的、现代的、当代的诗歌,这场革命还没结束,是谁在为永久性引导和指引做出贡献?就是庞德。艾略特有句话,说庞德“为我们这个时代发明了中国古诗”。中国古诗如果不被庞德翻译,它只是中国的古语,被翻译后,变成了对英语现代主义诗歌的一个发明。英语诗歌的时态、代词、主语等,这些语言逻辑之间的关系,庞德把它们打破了。庞德提出了英语诗歌中的碎片化的“当代拼贴”概念,他还发明了“意向“,声音被损失之后,诗歌中翻译不出的那个部分,被“意向”替代。贝亚明认为诗歌的翻译、文学的翻译,会诞生一种新的语言,这和翻译的原理相互印证。而这种只在这个翻译中存在,走出这个翻译的上下文本,就不存在了。庞德对中国古诗的发明,也是如此,它只在意向诗和翻译语境中存在,构成了一种永久性的革命要素。

 

       例如,孟浩然的诗《宿建德江》,“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人”。其中的“客”字,在英文中必须要指明是谁。是第三人称“他”?还是第二人称“你”?还是第一人称“我”,把我自己寄身于匆匆过客?这个“客”是一个人呢?还是一群人呢?还是整个人类呢?是古人呢?还是今人呢?还是未来的天外来客呢?是死掉的幽灵呢?还是尚未诞生的婴儿呢?都是,又都不是……但是英文里一定需要把他指出来。而庞德没有指出来,照样翻译了,这是非常厉害的地方。他第一次让英语像中文一样,一个人称代词不知道何所指,指一切,但又无所指。这种精确性和含混性的重叠,以及失落感,是中文古诗特有的。对于有声音、有意向的东西,庞德去声音取意向,他要的是内在的视像。所以他的这种翻译,避免了甜腻腻的东西。我们要挣脱那种压缩过的主流的腔调,那种假大空的声音,首先要去掉的不是词汇,而是声音。在词汇的意义上,进入到一种既含混、微妙和讲究,又有清晰度和分析性的这种创作中。

 

主讲人欧阳江河

 

再谈谈诗歌的当代性

 

       除了上面讲的三点,我真正想强调的是,即使我们想像古人一样写诗,也不要忘了,我们是身处当代的当代人。这个当代性很重要,我们中国受到太多现代性的熏陶。现代性是比较固定的来自西方的一种领悟,它从康德《何为启蒙》起源,到阿甘本对现代美术中《何为当代》的表达,都是讲现代性。现代性作为一种单向度的时间观念、一种做人的准则,一种进化论的东西,它不再是古已有之的轮回和转世,“圆“的概念没了,时间变成一个单线条的直线,这也行成了西方的整体价值观。但是当代不同,当代具有同时代性,当代是好多的时代同处一时,好多个身体共处一身,而毫不感到别扭和为难。古代可能是我们的当代,未来也有可能是我们的当代。为什么说我们要做一个当代人?我们已经做了太久的现代人,我们当然不能像古人一样写诗。但是,对于古人的东西,我们把它放在作为一个当代人的理解的目光和倾听之中,则可以转化为我们的当代。例如杜甫,我讲过他就是当代的诗人,只不过他用的是古诗的语汇在写作,但他处理的是当下,他不处理永恒,永恒也被他当下化了。我了解了苏东坡的生活态度后,认为他也是一个当代人。尽管他写的东西是古文,但是他的生活态度,他表现出来的那种达观、随和,他与普通老百姓的关系、与皇家的关系,真的让人特别羡慕。

 

       当代诗歌的这种形态转换,我想以我写作的一首诗《谁去谁留》为例来讲,在某种意义上,我回应了我们要像当代人一样,而不能像古人一样写诗(详见下方视频)。

 

       当我们置身于当代时,我们作为当代人,但要保存身上古老的东西。不能像古人一样写诗,并不是说要把古人优秀的东西扔掉,这是他们给我们的礼物,是我们的文化身份、文化记忆的一部分。语言是存在本身,我们要想保存这些优秀的东西,要想听一个很深的、我们听不到的声音的时候,我们就尽力去听……当我们把科学的、政治的、经济的、新闻的东西,转化为诗意的时候,不仅要转化为当代诗意,也要转化为万古,转化为当下经常提到的“初心”,转化为这一切时,我想这是我作为一个60多岁的诗人,我认为活在世界上很值、很高兴、很有挑战性和难度的事。作为诗人,我个人从某种意义上讲,既不自卑也不骄傲,就是一种别扭,自我较劲和挺不心甘情愿,还想再活一遍,这些东西其实也都包含在诗歌里面。

 

       诗歌不能只认为是保存一下美感,写几个优美的句子。在我们哭的时候,来安慰我们、来帮我们擦擦眼泪;当我们热的时候,风吹过来;当我们散步时,来一轮月亮照耀一下……不仅仅是那些东西。当代诗意是可以保留所有万古的东西的,它对我们当下的、几乎所有的东西都可以转化。举一个例子,昨天我和西川、隋建国一起讲当代艺术,我讲到当代诗意的形态及其转化。它的转化不光是语种之间的,如法语到中文的转化,也不仅仅是古代的诗歌、散文、典籍,经书、周易的转化,还包括比如科学和科学思维的转化。科学家有很多伟大的思想,都是从日常性转化而来的。那我们诗人,凭什么不能从日常性转化出我们的当代诗意来?凭什么我们只能从眼泪、哀愁、叹息、失恋、怅然若失,我们认为的诗意时刻转化?凭什么日常性不能转化呢?这就是我和西川我们在干的事,我们要转化的是最没有诗意的、最庸常的、身边的事物,把它转化为当代诗意,这是对我们的挑战。任何东西里都有诗歌,但看怎样被提炼。看它置于什么样的语境,是否用当代的语境、当代的目光和思想来处理它和做出反应,这是关键,而不是词汇本身怎样。

 

部分观众提问

 

观 众:

       我是清华大学神经生物学专业的学生。您讲到我们的生活方式已经发生转变,自然不能像古人一样写诗。明清没有产生如唐宋时期一样的伟大诗人,但明清的生活方式和唐宋好像并没有太大的转变,为什么就不能产生呢?是否因为不管是什么样的写作,在一个特定规则下,它能够表达的最高水平是有限的?而不是说可以永远无法穷尽的?

 

欧阳江河:

       很好的问题。中国的唐诗宋词作为一种作诗的规则,本身肯定是有限度的。任何一种文学形式的诞生,包括诗歌、绘画、书法等,都伴随着一种被发明出来的最初所拥有的能量的汇集、喷发,以及由此带来的发明般的狂喜。那么随着时间的推移,这种能量在耗损,直到最后狂喜之余,“忧郁将择日而至”,另外一些东西就来了。所以说,不能像古人一样写诗,因为唐诗宋词的规则本身具有局限性。诗发展到最后不是面对现实、经验、情感,而是面对别的诗,用别的诗、别的文章、别的书、别的学问来写诗。这种情况下,诗直接面对存在,面对生命受到很大的影响,诗到最后不再是诗歌,这也是促使诗歌必须要革命的原因。这种东西被耗尽了。现在的新诗没有这种格律,押韵或者不押韵,节奏和长短,都随着你这首诗自动被发明,而且经常是一次性的,那么格律就没了。现在是一个混乱的时代,但我觉得还没有尘埃落定,到底怎样还不知道。这给了诗人太大的自由,也是好事也是坏事。

 

观众提问

 

观 众:

       请问您最喜欢自己的哪一首诗?您是如何将现实转化到这首诗歌的语境当中去的?当时是怎样的一种灵感,让您想到要这样去写,要用到这样的词库的?

 

欧阳江河:

       我这个人不太自恋……(笑),所以我对自己的哪首诗最喜欢,自己一点把握都没有。我也不太记得我的诗,但是你说到字库了,从这个角度来讲,我是多年的科学发烧友,我不太懂数学、物理公式,但是作为一个思想史、文明史来理解的话,我很喜欢科学。2018年,我写过一首长诗《宿墨与量子男孩》,扩大了我的词汇表和字库,因为我不是把科学作为题材,而是作为一种话语形态来转化,包含思维方式的、对世界的理解即世界观的、对时间的理解的。在这个转化中,发明出来、建构出来的诗意,是我写其它诗歌出不来的。所以这首400行的长诗,不能说是我最喜欢的,但是可能对我比较独特。把科学形态作为一种话语、一种文明形态进行转化,而不是作为一个题材,不是写科学题材。是作为一种话语形态,直接把它转化为诗意,转化为当代诗歌,这里也包含着禅意、庄子的学说、老子的眼光等。这个挑战在哪里?对词库的扩大在哪里?对诗意形态的塑造在哪里?这是我这首诗关心的东西。所以从这个角度讲,并不是说它就是我最喜欢的诗,但是我最重要的诗,特别是长诗。也许可以称之为发明,是我在挑战一种没有被人类写过的东西。

 

观众提问

 

       讲座最后,苏丹副馆长总结了讲座中所剖析的今人和古体诗的一种关系,一种回不去的诗愁。他讲到,欧阳江河从社会背景的流变、物质题材、声音本身三个层次进行了论述,最后直击当代,让人茅塞顿开。从论述过程中可以看到,欧阳江河极其开阔的视野,着眼和关注当代发生的所有激动人心以及日常的领域,其活跃度和思想的穿透力,启发性以及精神上的感染力,给听众留下了深刻的印象。

 

       应苏丹的邀请,欧阳江河将布罗茨基的诗句“为那些从未发生的事,建造一座纪念碑”赠与艺博,以阐明清华大学艺术博物馆对于清华大学的意义。

 

总结环节

 

欧阳江河为观众签名 

 

欧阳江河为讲座海报签名

 

部分嘉宾合影

 

欧阳江河简介

 

   中国诗人,诗学批评家。北京师范大学特聘教授。先后出版了《谁去谁留》、《如此博学的饥饿》、《大是大非》、《长诗集》等13部中文诗集,文论及随笔集《站在虚构这边》。 其诗作及文论被译成英语、法语、德语、西班牙语、俄语、意大利语等十多种语言。 在德国和奥地利出版德语诗集《玻璃工厂》、《快餐馆》、《凤凰》,在纽约出版英语诗集《重影》、《凤凰》,在巴黎出版法语诗集《傍晚穿过广场》。

 

   自1993年起,应邀赴全球五十多所大学及文学中心讲学、朗诵。 获第九届(2010年)华语文学传媒大奖年度诗歌奖,第十四届(2016年)华语文学传媒大奖年度杰出作家奖,英国剑桥大学诗歌银叶奖(2016年)。 欧阳江河的写作实践深具当代特征,在同时代人中产生了广泛的、持续的影响,被视为80年代以来中国最重要的代表性诗人。

 

 

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